А это еще Макарова (мне лично этих слов хватит надолго, чтобы осознать все, что сказано):

Фридл говорила, что совсем не обязательно изучать искусство по хронологии, достаточно для начала взять одну работу.

Вообще пора обратиться с Фридл. Читайте, если кто еще не читал этого!

Обучение искусству по переписке
Это именно то, чем мы с вами теперь занимаемся, только мы выставляем картинки в интернете, а Фридл вырезала их, откуда могла, и посылала в письме подруге Хильде, химику по профессии.

С 1940 года они несколько раз встречались подпольно. Хильда была немкой и не имела права общаться с евреями. Фридл как еврейка не имела права покидать Гронов, и общаться с неевреями. Так что промежутки между редкими визитами Хильды в Гронов (1939 – 1942) были заполнены перепиской.

"А теперь, несмотря ни на что, об искусстве. То, что я открыла в тебе такой глубокий интерес – уже само по себе чудо! Из этого сотворится нечто… (Фридл Дикер-Брандейс в письме к Хильде Котны, 1940, Гронов)
Поменяйте мысленно притяжательное «тебе» на «вас» - и фраза Фридл обращена прямо к нашему семинару.

… Я с таким упорством ищу путь, который помог бы привести тебя к искусству …Иногда человеку достаточно одного лишь (ничем не мотивированного) преображения будничного - и ты от созерцания переходишь к видению.
Здесь тоже можно мысленно поменять притяжательные с «тебя» на «вас»!
…Из психологических наблюдений: человек видит, скажем, с четвертого этажа, лежащий на земле предмет, отливающий коричневым блеском, и он принимает его за осколок керамики; вдруг кто-то говорит ему - смотри-ка, я выбросил кусок жареного шпика, вон он валяется; и на глазах человека предмет, не имеющий ни формы, ни цвета, ни смысла, преображается в кусок жареного шпика.

К сожалению, мне не достает школы мысли, т.е. умения систематизировать, организовывать, отбирать…"

Под этим я тоже подписываюсь. Лена Макарова.

"Что же касается твоего процесса восприятия: здесь нужна отправная точка, без нее тебе будет трудно разложишь этот процесс на элементы. Например, задай себе вопрос, почему тебе так нравятся Микеланджело и богемские мастера. (Богемские мастера – это художники северной Чехии. Л.М.)Найди то общее, что их объединяет, посмотри, что есть у одного и отсутствует у другого…

Всем советую проделать такой  эксперимент, только со своими собственными любимы художниками. Лена Макарова.

Обрати внимание на краски, имеют ли они общий тон, каким цветом какая фигура написана, начиная с главной и кончая второстепенными, какое значение имеет именно цвет в этой, бросившейся тебе в глаза, композиции…

И это для вас! Лена Макарова.

А светотень? Как она работает на трактовку, например, у Рембрандта второстепенные фигуры часто освещены ярче центральных… (26.4.1940)

И это для вас! Лена Макарова.

Что делает художника художником?
Художник устанавливает свои соотношения между размерами, формами, красками, светом и тенью; но самого его можно узреть целиком лишь в связях и противопоставлениях - современникам и их техническим приемам. Тогда станет ясно, что его принципиально отличает, что он позаимствовал, кто он, на самом деле.

О том, как рассматривать картину, как воспринимать искусство
Вместе с Фридл обратимся к работам Микельанджело. У кого есть альбомы – хорошо, у кого нет – пользуйтесь интернетом. Попробуйте найти знаменитую «Сикстинскую капеллу» и всевозможные наброски к ней.

"То, что тебе нравится Микельанджело, и то, как ты воспринимаешь его, уже хорошо. Одно плохо, все вы видите только законченные произведения, но не смотрите эскизов. Готовое совершенство практически недоступно. Ибо отсутствует масштаб, необходимый для того, чтобы правильно анализировать вещи.
Так, например, живопись Микельанджело бедна нюансами, он не пользуется светотенями. Но ему нет равных в лепке пластического пространства. Именно в этой области его идеи настолько необычны, настолько могучи, на все века вперед; обрати внимание на его «Рабов», выступающих из камня, на Пьету, похожую на скорбный оползень, – потом взгляни на работы его современников, и тогда тебе откроется другой Микельанджело, дерзкий, бесстрашный, по сей день озаряющий нас своими идеями.

Я ломаю себе голову над тем, почему именно руки и лицо производят на непросвещенных самое сильное впечатление.
Должно быть 1) это связано с тем, что непросвещенный взгляд выхватывает из вещей взаимосвязанных отдельные части. В портрете лицо и руки действительно имеют огромное значение, хотя осанка, цвет кожи, фон куда более характерны, чем нос, которому художник придал ту или другую форму.
Поскольку непосвященные смотрят лишь на руки и лица, у них не развивается чувство пространства и целостности, столь важное при рассматривании картины. Все это – отношение к цвету, форме, пропорциям, есть и у них, но на подсознательном уровне.
Касаясь той или иной картины важно знать легенду, с ней связанную, идеи, вокруг которых шла борьба современников.
Например, в период Ренессанса определенные архитектурные формы вдруг начинают играть большую роль; или определенные легенды выходят на первый план: сцены поклонения святым, исцеления больных и т.д.
Как-то Мюнц описал картину Караваждо, которая на первый взгляд кажется совершенной условностью, он же разглядел в ней мощную идею пространства, которое «закрыто» от нас холодным совершенством живописи… и мы видим лишь красивые руки и лица…

У богемских мастеров руки и лица лишены всякого значения. Общее впечатление от картин чрезвычайно сильное, детали же не имеют такого веса, быть может, оттого, что психологическое состояние персонажей не имеет ничего общего с нашим. У них великолепные краски, тончайшая техника, что создает ощущение орнаментальности, они владеют внутренним строением вещи – ясными соотношениями между вертикалью и горизонталью, между элементами, несущими на себе тяжесть конструкции и элементами свободного декора, в живописи эти вещи важны менее, чем в архитектуре.
Посмотри на Рембрандта, с его серо-коричневым фоном, у него каждый луч света вырван из тьмы, личность подчеркивается, самое большее, костюмом.

Сравни с импрессионистами, для которых человек равнозначен его окружению, то и другое одинаково случайно, любовно изображенные природа и человек одинаково восхищают зрителя. Средства, то есть свет и цвет, говорят здесь больше, чем сюжет.
После революции люди были в согласии с самими собой.
Экспрессионисты.
Человек проникает в пространство и соотносит себя с ним, часто он впихивает себя туда силой, разбивается в пух и прах, чтобы проникнуть туда, при этом разламывается как пространство, так и он сам (смотри Пикассо). Какая же это страстная попытка соединиться со всем, что вокруг. А мы получаем сколок с души художника, которая сама по себе так фантастична…

Сюрреалисты. Неуверенное, на ощупь, подражание всем стилям, поиски связей между вещами и человеком, поиски ментальные, что не так уж хорошо, но зато остроумно, часто талантливо и со вкусом. Человек уже не способен воспринимать себя всерьез, а серьезность окружающего мира провоцирует его на «мыслимые» фантазии. В столкновении с миром серьезности возникают странные образы. Так умирающий оставляет после себя бесформенные кучи хлама, разъятое время на фоне покинутого им девственного пейзажа; тесто, висящее на ветвях, часы, растекшиеся блинами…

Твое замечание не начинать с современного искусства наводит на предположение, что ты (как, видимо, и любой человек), хочешь иметь представление об истории искусства, чтоб ввести какой-то первичный порядок в хаос форм. Мой главный принцип состоит в том, что учащийся «не учась», способен бесстрашно нырнуть в этот хаос… .

И МОЙ!

Хорошо бы полистать историю искусств, (например, Хаузенштейн хорош, много иллюстраций и можно читать с любого места, без всякой последовательности).
Каждая эпоха настолько своеобразна, и в новизне, и в преемственности, изучая историю, ты совершаешь открытия, часто в ней проступают вещи ну совершенно неожиданные!
(1. Всякая эпоха самодостаточна, так что всегда есть чему удивиться,
2. Эпохи не связаны непосредственной «логикой развития искусства».)

И все-таки важно познакомиться с каждым стилем в отдельности, - хронология в истории искусств не самое первое дело…

С другой стороны, не следует считать примитивизм (принятый за эталон «простоты») началом, а сложность - итогом… (однако на этой идее паразитирует нынешнее искусство). Важно не запутаться в деталях, уметь видеть явления в совокупности, и постоянно пополнять словарь художественных приемов.

Мне ближе другой метод. Выбрать что-то одно, например, африканскую скульптуру, - и через это познать пропорции и ритм. Я вырежу тебе картинки из книги, посмотри на них внимательно и верни. Затем следи за ритмом и пропорциями во всех картинах и скульптурах. Смотри внимательно.
У Микеланджело, например, доминируют руки и ноги, в них вся психология. Напомню тебе об Адаме со свободно протянутой рукой, которая прикасается к руке Бога…

Адам-толстяк, изгоняемый из Рая (я упоминаю его потому, что каждая часть его тела чрезвычайно выразительна);

у Рембрандта не часть тела, а вся картина в целом. Посмотри офорт Рембрандта «Воскрешение Лазаря», там важна рука, которая заклинает Лазаря восстать из гроба. Это ранняя работа Рембрандта и там жест воздетой руки очень важен…

Стили в искусстве
Выражение «Импрессионисты» происходит от названия картины "Impression" - впечатление . Позже так стала именоваться группа художников, чьей задачей было передать ощущение, впечатление.
Другая группа – экспрессионисты - выражают то, что происходит в них самих, когда они смотрят на вещь. Оба эти течения, как ты видишь по их названиям, имеют чисто личностную природу, т.е. являются психологически исключительно чистыми и честными…
Далее идут футуристы, которые, собственно говоря, то же самое, что и импрессионисты, только они сосредоточены на "объектах" и их динамике.
Почти каждая современная картина модерн в той или иной мере кубистична. У сюрреалистов есть своего рода четкая программа, они преимущественно любят изображать нечто психологическое, включая психоаналитические объекты, такие как видения во сне, картины «мыслей», то есть то, что не существует в действительности в качестве материального объекта, кроме того, они выбирают вещи, оптически привлекательные и волнующие зрителя - кристаллографию, рентгенологию, звездное небо или увеличенные изображения микроскопических предметов. Они устанавливают связи и контакты с вещами, в натуре не совместимыми и переосмысляют их, например, пейзаж с деревьями, на ветвях которых висят тряпки из теста, часы, изображенные в виде тряпки, висящей над креслом, тем самым, выражая свое отношение ко времени. Однако, среди всех этих «истов» слишком много имен, но мало крупных художников… Вместе с тем снова появились "чистые художники", без литературных претензий, но и этих до смешного мало… 

О Сальваторе Дали
Основной тон этого письма можно определить понятием «несвоевременность».
… Несвоевременность Сальватора, как и всего направления, заключается в срывании масок, которыми закрыты лица всех времен и эпох. Наше сознание многослойно, между этими слоями в результате разных процессов, возникает взаимодействие. Результат этого взаимодействия и проявляется в искусстве, и его формы тем отчетливей, чем больше мы знаем об этих слоях и о процессах, которые эти связи обнаруживают.
Вот тебе пример ошибочной трактовки. Одна моя приятельница несколько лет прожила в Японии. Ее потрясло, что обнаженные мужчины и женщины там купаются вместе. Но ведь это как раз не обозначает ни сексуальной свободы, ни возвращения назад, к природе, напротив! Это именно указывает на исключительное табу в отношениях между мужчиной и женщиной.
Сальватор отказывается от общепринятых норм, от того, что принято считать «добром» и «злом». Он лишь черпает сведения о контактах между слоями сознания, например, как сочетается высокоразвитое сознание с сексуальностью, проходящей через всю жизнь, от самого детства.
С одной стороны – такой контакт обусловлен свободным развитием определенного содержания в определенную эпоху, с другой стороны кажущаяся безудержность есть продукт общей зрелости и свободы, которая и позволяет непосредственно, без внутренней цензуры, бесстрашно выявлять глубины собственного «Я».

Современность в картинах Сальвадора представлена, например, в изображении рояля с ужасным существом под крышкой, или автомобиля, едущего по разрушенному мосту, или женщины с дырой в теле, в которую видна часть пейзажа, или маленького ребенка в матросском костюме с дерьмом на голове, или железной дороги у греческой колонны, или коллекции наколотых бабочек на фоне морского пейзажа, - означает 1) созвучность всех этих вещей эстетическому сознанию, 2) полную свободу от всякого стеснения и комплексов…
Не стоит рассматривать его картины с той точки зрения, повесила ли бы ты их в своей квартире. За себя могу сказать - ни за что на свете. Но наступит время, и они будут висеть в музее вместе с картинами величайших представителей духовной культуры своего времени, по ним будущий исследователь сможет судить о степени свободы, безудержности и способностей человека нашей эпохи. И, если эти картины не доставляют удовольствия, то дело не в художнике, а во времени, которое он представляет. Невозможно отказать ему в мастерстве и той честности, которая открывает перед нами океан отчаяния. И это не его личное, человеческое переживание, но его точка зрения на искусство, которое не есть средство для доставления удовольствия, но портрет среды и нашего состояния в ней.
… В конце концов, сюрреализм искусства Сальватора это чисто клинический случай… для него эстетика является единственной, хотя и не очень надежной защитой от хаоса. Эстетика - последняя инстанция, движущая сила, мотор, способный создавать продукцию, защищающую человека от сил, над которыми он не властен…

Ван Гог, Матисс, Сезанн…

Не удивительно, что тебя взволновал Ван Гог, хотя книга Стоуна, на мой взгляд, приторная, полна фальшивой романтизации (например, эпизод с отрезанным ухом). Прочти после Стоуна три тома ван-гоговских писем, это так здорово, и ты поймешь, почему мне не нравится Стоун. Ван Гог – возмутитель спокойствия, у него есть замечательные вещи. Но есть художники и более глубокие, например, Сезанн. Его картины беспристрастны, их глубина содержит в себе многочисленные элементы, которые ты пока не умеешь различать.

Рисунок, цвет, качество краски, принцип ее нанесения, светотени, пропорции, содержание (я умышленно поставила его ближе к концу), качество тона, фактура материала. И сколько существует видов мастерства, столько и школ, а сколько школ, столько и мастеров. Чем более подготовлен художник, тем более свободно пользуется он всем этим неисчислимым богатством. С другой стороны, мастер может быть ограничен в средствах, и все же очень силен.

Вспомни «Танец» Матисса. Бедная по цвету, тусклая, плохо прописанная, н с живым ритмом, - это безусловно очень хорошая картина.

Или, с другой стороны, Леже, который ритм поставил во главу своего искусства, у него и пропорции на месте, и цвет не врет, и, тем не менее это насквозь надуманный художник.

Случайно попался в руки каталог венского музея (в нем я обнаружила засушенный в 1931 году клевер), и там я нашла ответ на вопрос, который занимал меня вот уже несколько лет. В те времена все было просто и легко. Художник находился в согласии с собой и миром. Его техника должна была этому отвечать и совершенствоваться в процессе творчества. Все, что он мог и хотел, отражалось в его работах в соответствии с планом. Если же он не мог отразить нечто (не принадлежащее этому миру), не было и картины.
Стало быть, следует понять, к чему стремится художник, и получилось ли у него это. Например, «Пробуждение» Рубенсу не удалось. Какое отношение имеет это буйство плоти к пробуждению?!

А теперь, несмотря ни на что, об искусстве. То, что я открыла в тебе такой глубокий интерес – уже само по себе чудо! Из этого сотворится нечто…
Посылаю тебе Сезанна, постараюсь раздобыть Ренуара. Вот художник большого масштаба, который за всю свою жизнь не создал ни одной символической работы, не подвергался критике и спокойно писал блестящие картины.

«Средства свободного выражения»…у Матисса наибогатейшие, - столько фрагментов, проб, всевозможных приемов… У Ван-Гога это всегда что-то одно единственное. Он слишком многое исключает (такова его одинокая жизнь, его мысли и работа); он представляется мне пылающим огненным колесом (с его солнцем, неизменно взятым в светлый обруч, с его клевером, похожим на кратер вулкана), - его мир преображен, очищен от лишнего. Такая простота вернее фальшивой глубины … Картины в большинстве своем выражают нечто, что, в передаче на словах будет звучать как преувеличение, или преуменьшение, или вообще бессмыслица. У меня сейчас есть только две пачки писем Ван-Гога (третья попала в пасть какому-то книжному шакалу, и пока не удалось ее оттуда извлечь); но я тебе все-таки их посылаю, верни их побыстрей, они не мои.

Условность и достоверность.
Рубенс не верит в Христа, однако, с оздает монументальную «Глорию», при этом атеизм его не получает никакого урона, а зато мы получаем потрясающую картину! А теперь посмотри на Кете Кольвиц с ее пафосом и неиссякаемой силой правды, и чем более достоверности, тем фальшивей ее работы.

Желание представить движение во времени родилось из кино (там оно фиксируется в виде кратких отдельных фаз). Таким образом, у меня возник импульс, который в том состоянии духа я не смогла выразить. А так хотелось передать движение в материале - от плоскости к линии…

Содержание живописи слишком общо, это срез, а не точка пересечения, и охватывает один (не важно какой длины) отрезок времени… Поэтому в истории останутся лишь те картины, в которые художником вложена философия.

…Читаю интересную книгу о воспитании... Помню, как я думала в школе, вот вырасту взрослой и буду оберегать своих учеников от неприятных впечатлений, от неуверенности, от отрывочности знаний. В сегодняшней ситуации существенно только одно - пробуждать тягу к творчеству, сделать ее привычкой, и научить преодолевать трудности, незначительные по сравнению с целью, к которой стремишься…

Ну хватит с вас, думаю!"